——《铜陵牛歌》的美学意蕴
明李梦阳（1472—1529）《诗集自序》借王叔武之口称：“……今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。……今真诗乃在民间。”看得出来，这里赞叹的“真诗”是指“一唱而群和”的民歌。研读《铜陵牛歌》的词曲，你会为铜陵先民的天才审美创造而感动不已，你会深深赞同“真诗在民间”的概括之至精至准。
一、铜陵牛歌的流行和发掘
铜陵牛歌流行于操铜陵当地土语的流潭、钟仓、朱村、顺安一带圩区。这里是东西湖畔，鱼米之乡，农家自古习种水稻，土壤肥沃却偏粘。所以主要力畜是力量较大、但汗腺不发达、以放养为宜的水牛。这一带草滩大、多水潭，是水牛散放的天然牧场。放牛对歌和斗牛便成了乡间儿童最常见的游戏。经过数百年的口耳相传，无数劳动人民的智慧，创制了《铜陵牛歌》这样一件民间音乐艺术珍品。建国初期，在中国共产党和人民政府的号召下，挖掘民间文化遗产，保护民间文化艺术的活动在全国开展。皖北军区文工团、皖南军区文工团、皖北文艺干部学校、华东艺专、上海音乐学院、中央音乐学院、上海革命大学农村文工团等单位，曾先后在安徽各地下乡采风，记录了大量的民歌和其他民间文艺作品。1954年，铜陵的音乐工作者也深入农村进行了大规模的民歌采风。当时在铜陵县文化馆工作的方明光先生首次掘得《牛歌》。1956年，为了参加安徽省第一届音乐舞蹈汇演，由张学琨、田清华等对曲谱和歌词进行了整理，将两首放牛歌合在一起，成为三段体，且对比段以八段对唱的形式，使《铜陵牛歌》基本固定，同时组织牛歌流行地的两位少年江世林（时14岁）和吴慕珍（女，时17岁）排练赴省演出。此曲一经上演便引起很大反响。著名作曲家时乐蒙(当时国务院选派赴皖视导组长)在观摩汇演后的发言中，以较大的篇幅对《铜陵牛歌》的曲式、调性进行了分析，特别是对其中对比段的旋法大加赞美，称之为“汉民族人民的天才创造”。1959年《铜陵牛歌》被编入安徽人民出版社编辑的《安徽民间音乐》第二集。1962年上海戏曲学校吴歌老师将其冠以“安徽民间童歌”选编进该校的《民族音乐简谱视唱教材》，并由上海文艺出版社出版。此后，《铜陵牛歌》便成为省、市、县文艺团体的保留节目。直到文革后的1978年安徽省首届“民族民间唱法汇演”，当时的省歌舞团还献演了《铜陵牛歌》。1985年，由中国艺术研究院音乐研究所编著、人民音乐出版社出版的《中国音乐词典》设“牛歌”词条以《铜陵牛歌》为例，并摘举了歌谱。2006年《铜陵牛歌》列入首批安徽省级非物质文化遗产。
二、铜陵牛歌的演唱形式
《铜陵牛歌》曲调基本上为单三部曲式。呈示段舒缓、悠扬，为羽调式，在“哦啊唻哦”的吆喝声中，牧童们吹起竹笛，横坐牛背，从东村西庄聚集到山野草滩上，一幅秀美的江南农村风景画融入曲中，现于歌外。此段原是一独立的民歌，当地现在仍称为“唱哦唻子”，起着吆喝牲口和邀集伙伴的作用。有学者云：“安徽的山歌有山区人唱的山歌和平原地区人唱的两种。山区人唱的山歌又可分为山岭上唱的和山冲、山下、田野唱的；平原地区唱的山歌主要是在田野演唱的，具有山歌风格，既不是单纯的号子，也不是小调的一类歌曲。”《铜陵牛歌》的诞生和传唱地是半山半圩的丘陵地区，较之纯山区多了一分开阔，较之平原在地貌上又增加了更多的变化。所以不难理解《铜陵牛歌》为何既无大山区山歌的高亢，又无平原山歌的那种悠长。黑格尔认为地理环境对经济、对社会关系和政治制度、对人的性格三个方面都有重用的影响作用。细细品味《铜陵牛歌》的开局乐段，确能体味到演唱人情绪，虽悠然却并非悠闲，所谓“男耕女织、自给自足”，尽在其中！
对比段为角调式，对歌开始了，速度转快：“重打锣鼓重开台，我出牛歌给你猜，什么团团团上天，什么团团在水边……” 歌词天真机智，旋律幽默逗趣。对歌既是一种歌唱活动，又是一种智力游戏。农村里通常在劳动量并不过于沉重、人数相对集中时进行，如锄草、拔秧、耘田时等，放牛更不待言。其唱词为即兴问答（当地俗称“见风挂牌”），无限反复。到高潮时也时常会出现抢问抢答、转问转答或者回环传递问答（俗称“击鼓传花”），热烈而充满生气。
再现段又回到舒缓悠扬的羽调式。“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。”（宋·雷震《村晚》）这是一种尽兴之后归去的邀伴歌。劳作的艰辛、生活的艰难随着歌唱而消解，或者说是弥忘。本段虽然同呈示段的词曲只有些微变化，却收束得相当完满。
在放牛滩上唱牛歌的一般都是男童（农村土语“伢妮”）。经过艺术家的编导，搬到舞台上表演时，始设男女对唱，但仍为同一个音区内的大本嗓，亦如流行于本地的地方戏曲。即使后来省级专业文艺团体演出，也是“民族唱法”，鲜见女声比男声高一个八度的。所谓“村言村语，俚曲俚唱”，这才是原汁原味的民歌。
三、铜陵牛歌的词曲特征
现在所看到的《铜陵牛歌》的歌词是经过整理的。如前述，在“放牛滩”上唱牛歌大都是“见风挂牌”。其“风”就是彼时彼地的情和景。所以内容多为身边事、眼前景，并时常会杂以戏谑地对骂，未免陷于粗俗。民歌最主要的特点是所谓“口头性”。经过了千人唱、万人传，在即兴的“见风挂牌”中逐渐有一些句子被大家所承认而相对稳定下来。当然这是一个永远没有结束的创作过程。在这一过程中，歌手们所遵守的最重要的美学原则就是简洁、精炼。经过自觉的或不自觉的磨研锤炼、遗传变异，词曲日益精炼、成熟，成为其中的精华部分。《铜陵牛歌》经整理的歌词采纳了多种版本的精华并充溢着整理者的创作智慧，内容涉及生活细节、农桑田亩、家畜饲养等方方面面，充分体现了群众文学艺术集交际、娱乐、教化功能于一身的鲜明特点。其修辞手段基本上是大白话，“敷陈其事而直言之”，体现了铜陵民间文学艺术朴素、自然的总体风格。
《铜陵牛歌》曲调上的特点集中表现在三个方面，一是曲式结构的复杂性，二是调性对比的鲜明性，三是调式色彩的独特性。
《铜陵牛歌》的对比段原为标准的起承转合四句体，因为情节的需要，B1段作了发展，变化了尾句，形成了对比段的主段B，此段虽与B1段同一动机，但尾句的拉伸使情趣立即不同。再现段是呈示段缩减了的再现，较好地完成了情境、意境、乐境的收束。整个《铜陵牛歌》曲式结构如图： A + B1 + ｜｜∶ Ｂ ∶｜｜ + A１ 《
铜陵牛歌》旋律最动听、最值得骄傲的是其对比段的五声角调式。由于五声角调式的主音缺少属音的支持（五声角调的上方没有纯五度音），无法以分解和弦让旋律行进，所以，角调式欠缺圆满的稳定性，（实践中即或是七声角调，其属音si“变宫”是偏音，实际上也同样起不到属音稳定调性的作用）。在我国音乐创作中几乎没有采用角调式的，民歌中也十分罕见。能见到的五声角调式其旋律通常只能围着主音律动，甚至每句都落到主音mi上，很难作出变化，显得单调而拘板。有些民歌虽然也划入了“角调式”，旋律的行进却可以清楚地显示为其他的调式，只不过曲子的结尾落到mi上，给人以不知所以的感觉。而《铜陵牛歌》的角调式却不然。它巧妙地强化了上主音so的作用，克服了缺少属音的弱点，令人耳目一新。尤其是B1段，顺利地完成了起承转合之后竟出其不意地落到了上主音so上，意犹未尽却又自成一体，但由其内在矛盾性所决定的强烈的动感犹如关不住的洪水，必欲一泄而后快，由此畅利地过渡到正B段，为我辈作曲人敢不拍案叫绝?! 在整个B段的旋律行进中，上主音so的作用仍不可小视，远远大于下属音la，挑起、过渡、支撑、调节，可谓乐趣横生。
四、铜陵牛歌的地方属性
“感于物而动，故形于声。”（《礼记·乐记》）一方水土养一方人，民间艺术地方色彩的形成与文化要素密切相关。我国幅员辽阔，自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理上都形成了不同的传统特点，这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，形成了多元化多层次的色彩差异。即使同是汉民族的民歌，黄土高原的高亢和苏浙水乡的柔美自有天壤之别。
在历年所搜集的铜陵民歌中有不少是与周边地区共有的（如小调类的《手扶栏杆》几乎大江南北各县市都传遍即是一例）。有的甚至与更远的江西省的民歌相同。如革命民歌《开小差》、《翻身小唱》就和江西著名民歌《革命道路要认清》、《井冈山小唱》的曲调完全相同，这是革命火种传播中的文化现象。但典型的铜陵民歌却唯铜陵本地之独有。如《看灯》、《放绵羊》、《我俩个有心怕什么》、《十字歌》等。相同的生活内容或劳动形式会产生相同的民间歌唱体裁，如《秧歌》、《打硪号子》，而铜陵的《秧歌》、《打硪号子》就和别地的《秧歌》、《打硪号子》大异。只要有放牛场，就有放牛歌。但“十里不同风、五里不同看”，仅大别山区的《慢赶牛》就多达数十种，有的甚至差别相当大。究其重要根源不能不归结到方言的特殊影响上。《铜陵牛歌》唯铜陵之特有，只能是铜陵的非物质文化遗产，而不是如某人信口胡诌的“从某地某地学来的”，是因为铜陵独有的本地土语的敷育，才得以创生。
在铜陵农村有三类主要方言，除了本地土语外还有流行于胥坝、安平、老洲及少数山区的无为话和流行于大通、董店等地的枞阳话，在现代汉语方言分类上统属北方方言；流行于朱村、顺安、大通的湖北话，属现代汉语八大方言分类的湘方言系。这些都是历史上兵乱或自然灾害造成的人口迁徙，以及行政区划变更的结果。铜陵本地土语何属，学术界仍有争议，但铜陵土语独特的语音和语汇，直令在铜陵生活多年的人士瞠愕。笔者上世纪八十年代未曾撰文作过探索，（《铜陵方言浅探》见《铜陵社会科学》1989年第1期）。铜陵虽处大江之侧，历史上其内地却交通很不发达，铜陵当地人“自农亩外，无商易于四方者”、“多务耕作，逐末者少”（乾隆《铜陵县志》）。由是，本地土语的相对凝固也就不奇怪了，铜陵民歌中典型曲目的强烈地方特征及其顽固性也就不难理解了。
方言对民歌的影响首先表现在对歌词语言美的押韵形式上。民歌用方言演唱，当然用方言来押韵，洋腔洋调或他腔他调一定唱不出那个“味”。如《铜陵牛歌》呈示段的歌词以“哦”（铜陵土语发“O”）定韵，其后的“和”、“歌”、“个”都不能唱成“he”、“ge”、“ge”,而应当唱成“huo”、“go”、“go”才自然，再现段中“歌也对完着（zhuo）”才上口，而最后的“我们回家去”所有的演唱者都会在后面加一衬字，唱成“去哟”，这才是铜陵民歌。
现代汉语普通话中“人”、“绕”、“肉”、“你”等分别是卷舌音和舌尖音，而铜陵方言全部发成了舌面音，这些在演唱和押韵时都能显示出很强的地方色彩。铜陵本地土语除了部分“中东辙”字和现代汉语普通话一样为后鼻韵母外，其余带舌根鼻韵母均以相应的带舌尖鼻韵母代之。如“唐”和“谈”、“江”和“间”、“英”和“阴”、“耕”和“根”在发音上没有区别。倒是“言前辙”中以舌面前音〔j〕〔q〕〔x〕为声母的字和其他字常常要分开来押韵才显得自然。这在《铜陵牛歌》中段对唱的第一段歌词得到充分体现：“什么团团团上天？什么团团在水边？什么团团长街卖？什么团团姐是姐面前？”
方言对民歌的影响主要表现为其调值对旋律走向的制约。民歌中虽然许多字调是顺从旋律而唱，但由于民歌创作的群众性和传唱的口头性所决定，其语言声调对音乐却有着不可忽视的影响，这就是人们常说的“腔随字走”。民歌感人的魅力，往往正是潜藏在这些方言特色之中。
铜陵本地土语有阴平、阳平、上声、去声、入声、轻声六种声调。前五种声调和现代汉语普通话的调值完全不同。列表对比如下： 调 类 阴 平 阳 平 上 声 去 声 入 声 现代汉语普通话 高平 55 中升 35 降升 214 全降 51 — 铜陵本地土语 低平 11 低降 21 全降 51 降升215 全升 15 例 字 安中山 铜华黄 省伟理 市县大 切习抹 看得出来，最应当具有音乐性的平声（阴平和阳平）的调值在铜陵本地土语中过于低黯且甚无起伏，直接影响到民歌曲调的音域和旋法。就《铜陵牛歌》而言，其呈示段和再现段的音域只有6度，显得舒缓、悠扬，对比段虽然达到8度，由于速度和节奏的变化，显得活泼跳跃，但音域也只在8度以内。通篇旋律的行进除偶然出现5度跳进外，多为3度以内的小跳或级进，体现了铜陵乡民的一种平和、安逸的生活追求和心理状态。联想到铜陵乡谚“金家银家不如我穷家”、“出门三天，看不到铜官山就想家”、“饿死不讨饭”等，谁能否认地理气候、自然条件、社会变迁、文化传统、方言语音同人们的风俗习惯、性格气质以及审美情趣之间竟有如此紧密的铰结！
民歌的色彩是地域文化别异的标志，也是体现地方文化之风格神韵差别的物质外壳。从铁器牛耕代表中国农业生产力发展水平以来，牛就是中国农民的忠实伙伴，放牛就是农民特别是农家孩子的重要生活内容。天南地北，牛歌的种类也就多如繁星。而《铜陵牛歌》能产生如此美妙独特的审美效应，源自于它姓“铜”，其古朴厚重的内涵决非区区一篇短文所能包容的。 权作粗浅探究，以供同仁批评。
